„Uchvácen světlem“ (Olivier Messiaen). Hudba jako hlásání a prostor zkušenosti zcela jiného Boha

Autor: Peter Kohlgraf - Překlad: Miloš Voplakal - Číslo: 2014/2 (Kultura)

Pastoralblatt, 10/2011.

1. Zkušenost Boha a hudba

Hudba náleží k podstatě člověka. Lidé se učí vyjadřovat své city, a k tomu patří zpěv, hudba a tanec. Tak je hudba od počátku spojena s náboženskou oblastí: buď je sama považována za božskou, nebo je přiměřenou formou Boží chvály. Podle Gottfrieda Bittera má možnost silněji než jiná média uvolňovat teologicky propedeutické a mystagogické síly.¹ Teologická literatura označuje hudbu za „transcendentní událost“.²

Pojem „zkušenosti Boha“, který je i v titulku tohoto článku, vyvolává četné otázky. Emmanuela Kohlhaasová se tím intenzivně zabývá ve svém příspěvku ve sborníku k tématu Hudba v prostoru církve.³ Je hudba prostorem zkušenosti Boha? Autorka odpovídá nakonec kladně, i když diferencovaně. Zážitek hudby sice čtenáře nemusí intelektuálně obohatit, ale může vyvolat úžas, mlčení a víru.⁴ Spolu s jinými autory sází především na kladně emocionální aspekt hudby, na schopnost hudby „učinit člověka uchváceným“.⁵ Z tohoto důvodu postupuje metodicky tak, že popisuje zkušenosti uchvácení a opatřuje je podnětnými nadpisy: zkušenost Boha jako něco hrozivého, strach, mystika, vrcholný zážitek. Člověka potkává něco, nebo Někdo, kdo překračuje každou reflexi.

Hudba skutečně nabízí velkou šanci umožnit takovou zkušenost. Je však třeba opatrnosti, kdybychom chtěli křesťanský pojem zkušenosti omezit na toto pozitivně emocionální hledisko.

Kdybychom omezili zkušenost Boha na pocit blaženosti, na uchvácení, pak by to neodpovídalo biblickému pojmu Boha. Zkušenost Boha nelze přivolat; je to příklon svobodné osoby ke stejně svobodnému člověku. Svatí, jako Jan od Kříže nebo Matka Tereza, nutně zakoušeli Boha jako toho, který se vymyká každé emocionalitě, aby byl milován jako Bůh, ne jako modla. Ve všech zkušenostech Bůh vždy vystupuje jako ten zcela Jiný, který varuje člověka, aby ho neidentifikoval se svými pocity, potřebami a omezenými zkušenostmi. Také hudba musí umožňovat zkušenosti, které ukazují zcela jiného Boha, než odpovídá našemu všednímu pohledu; jinak člověk nezakouší Boha, nýbrž bůžka. Hudba jako prostor zkušenosti Boha skýtá šanci přiblížit „Jiného Boha“.

Přitom nejen církev hudebně hlásá, ale i liturgicky a církevně nevázaná hudba přináší své „hlásání“ k praxi církve a zpochybňuje zvyklosti. Hudba jako výraz náboženské zkušenosti upozorňuje na nezbytnou charakteristiku křesťanského zvěstování: nechce-li být neživotnou instrukcí, nesmí se „vyčerpávat ve sféře řečové racionality a své pojmosloví redukovat na informace k vědění“.⁶ Tři exemplárně vybraní skladatelé představují, každý svým způsobem, tři individuální výzvy pro církevní praxi hlásání.

2. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

2.1. Hudba jako hlásání

Hudba je u Johanna Sebastiana Bacha výrazem jeho individuální víry. Hudba se stává hlásáním. K interpretaci textu přistupuje orchestr a jeho mnohotvárné možnosti stanovit samostatné obsahy a interpretovat text. Právě v luterské tradici se rekombinace hudby a textu stává vlastní formou hlásání. Za vrchol je třeba považovat právě Bacha, který se tak jakoby stává pátým evangelistou. Harmonií, melodií a rytmem dává biblickému textu a modlitbám křesťanské tradice vlastní subjektivní interpretaci. Náš krátký úvod ukazuje, že skladatelé nechtějí pouze uchvacovat, ale implicitně chtějí též podávat intelektuálně podnětnou interpretaci víry. V Bachových kantátách si věřící přivlastňují biblické texty a odpovídají jim připravenými písněmi. Evangelium se stává dialogem, věřící není pasivním posluchačem, ale je hudbou vtahován do události. Jak je Bachova hudba hudbou teologickou, lze ukázat na četných příkladech.

2.2. Hudba jako obraz božského řádu a harmonie

Věřící člověk vidí svět jako stvoření, zakouší, že je usazen do podivuhodného Božího díla: svět je stejně mnohotvárný i uspořádaný. Myšlenka řádu je přeměněna v hudbu. Hudební materiál je uspořádán a komponován podle pevných pravidel, takže je schopen zpřítomňovat božské nejen poslechem a uchvácením, ale též pevnými pravidly kompozice. Myšlenka, že Bůh ve své jednotě stvořil mnohost světa, je hudebně představena proporcionálními poměry v parametrech, které v kompozici působí na rovině harmonií, mensury, nebo taktu. Přitom je v podstatě jedno, zda to každý dokáže vyslechnout. Jde o pokus harmonie, která je cenná sama o sobě, podobně jako stavba gotické katedrály nebo barokní stavba.

Günter Jena⁷ to vysvětluje na příkladu vstupního chóru Bachova Vánočního oratoria.

Především: takovou hudbu mohou poslouchat i dnešní lidé, dospělí i mladí. Bach je takříkajíc „domestikován“, a právě v tom je problém. Lidé se setkávají se zdánlivě snadno zpracovatelným pojetím světa a Boha, které mnohdy neodpovídá jejich prožitkům. Představa Boha jako řádu a krásy, a světa jako Bohem uspořádané a jednotně utvořené veličiny je vede do cizího světa, ale konfrontuje je se silným vyznáním víry. Spočívá ještě dnes umění ve zpodobení krásy?⁸ A tak i to, co se dobře poslouchá, může být cizí, pokud reflektujeme obsahy. Souhlasí ještě Bachova hudba s postoji víry dnešních lidí, kromě estetiky, která je snad přednostně oslovuje? Může barokní víra v Boha jako původce krásy být i po Osvětimi legitimním přístupem k Bohu? – ptá se Reymaier. Že Bach nepředstavuje jen nereflektovanou krásu, ukazuje jeho pašijová hudba. Myslím, že nemůžeme zůstat jen u estetického vnímání, když hudba, stejně jako výtvarné umění nebo vážná literatura, vznáší nárok na pravdivost. To se však musí reflektovat.

3. Olivier Messiaen (1908–1992)

3.1. Messiaenova koncepce „teologické hudby“

Olivier Messiaen působil několik desetiletí v Paříži jako varhaník a církevní hudebník a ve svých hudebně teoretických pracích uvažoval o duchovní hudbě. Jeho duchovní svět je charakterizován tradičně katolickým myšlením. Messiaen rozlišuje tři kategorie hudby: liturgickou, duchovní a tzv. teologickou. Jako liturgickou hudbu kvalifikuje pouze gregoriánský chorál. Podkladem duchovní nebo náboženské hudby jsou liturgické nebo duchovní texty a je provozována zpravidla v kostele a při bohoslužbě. Teologická hudba se ujímá teologických témat, medituje a zpracovává náboženské pozadí.⁹ Messiaenovo varhanní dílo je skrz naskrz takovou teologickou hudbou, když pomyslíme například na varhanní cykly k Vánocům, k Letnicím, k Trojici nebo k Eucharistii. Taková teologická hudba nechce především sloužit emocím, nýbrž chce být jakýmsi kázáním, „které musí dostát nároku racionálního mluvení“.¹⁰ Tento racionální aspekt je pro Messiaena neopomenutelný a je vyjádřen především jasnou technikou vět a formováním. Tím však ještě nezasahujeme vlastní jádro jeho hudby. Vždy znovu mluví o tom, že cílem jeho hudby chce být zakoušení Boha, ba dokonce sjednocení s Bohem. Messiaen mluví o tom, že hudba se nemá jen poslouchat, ale též vidět v barvách – k tomu se ještě vrátíme. Hudba má posluchače uchvátit, ponořit do zářivého světla. Transcendenci máme v hudbě zachytit smysly – ušima, očima – a také rozumem. Transcendence je pro Messiaena obsahově naplněná: je synonymem Boha, zcela jiného.

Tak teologická hudba nesmí být absolutní hudbou, které by posluchač naslouchal jako nezúčastněný pozorovatel. Musí chtít být uchvácen; posluchač se stává účastníkem.¹¹ Vůdčí ideu svých kompozic popisuje sám Messiaen takto: Bůh v nás, v sobě a ve věcech.¹²

Intelekt je zasažen již nadpisem hudebního díla, který skladatel předřazuje své kompozici. Tyto nadpisy jsou brány z Bible a církevní tradice; mohou to však být i vlastní krátké teologické reflexe skladatele.

3.2. Bůh: zvuk – barva; čas – prostor

Pro Messiaena bylo vždy obtížné vysvětlit svým partnerům v rozhovoru, že on hudbu nejen slyší, ale též vidí. Zvuky u něho působí vnímání barev, určitý sled zvuků odpovídá kombinacím barev atd. Je si vědom skutečnosti, že to nepřipouští žádné objektivní výpovědi, ale že vnímání hudby je něčím vysloveně subjektivním. S tím je pak spojena první obsahová výpověď jeho hudby, která odpovídá uměleckému pojetí počátku 20. století ve výtvarném umění. Neexistuje objektivní pojetí přírody, které by mohlo umění odrážet, nýbrž skladatel vykládá svou zkušenost světa a umožňuje i posluchači jeho zcela vlastní zkušenost. Posluchač jeho hudby bude asociovat jiné barvy než skladatel, ale i on, když se hudbě oddá, se setká v slyšení a vidění s Božím světlem, ale právě ve své zkušenosti.

Pro zkušenost hudby a tím i pro umožnění zkušenosti transcendence je důležité, že Messiaenova hudba prolamuje klasické poslechové zvyklosti, očekávání harmonií a melodií. V klasické hudbě je tomu pravidelně tak, že provedení harmonií a melodií následuje podle pevných principů a posluchač směřuje k jasnému řešení a jednoznačnému konci. U Messiaena toto „vzepětí úmyslu“ mizí.¹³ On otvírá nové možnosti utváření. Neexistuje prakticky žádné imaginární předjímání hudby posluchačem; neví se, co přijde. Každý hudební okamžik, každá barva tónu tak dostává vlastní, dosud „neznámou přítomnost“.¹⁴ Hudba pak už není zvukem v plynoucím čase, nýbrž diskontinuitou; čas se v každé jednotlivé barvě zvuku zastavuje a postupně následující barvy skládají pestré barevné spektrum. Hudba je tu obrazem Boží věčnosti, která v sobě nemá žádné plynutí času. Jen zdánlivě to odporuje výše uvedenému výroku, že právě hudba potřebuje čas, a tím popisuje hodnotu stvořeného. Sám Messiaen to hodnotí následovně:

„Miluji čas, protože je počátečním bodem všeho stvoření. Čas předpokládá změnu (tedy matérii) a pohyb (tedy prostor a život). Čas nám činí, skrze protiklad, srozumitelnou věčnost.“¹⁵

Řečeno teologicky: bez zkušenosti a utváření času neexistuje předchuť věčnosti.

Messiaenova hudba je orchestrací a různými možnostmi harmonického utváření zvuku neuvěřitelně barevnou hudbou, mimo všechny tehdy (i dnes) běžné poslechové zvyklosti. Jeden jeho interpret nazývá Messiaenovu hudbu časoprostorem, v němž se události zvuku a barev „vrší a kupí“.¹⁶ On sám opakovaně přirovnává svou hudbu k rosetě gotického chrámu. Tisíce barev se roztaví v jednu, která se v záři stane symbolem Boha a nebeského světa.

„Hudba barev dělá to, co činí středověká skleněná okna a rosety: daruje nám pocit uchvácení. Dotýká se současně našich nejvznešenějších smyslů: sluchu a zraku, otřásá naší schopností cítění, dráždí naši představivost, dává růst našemu porozumění a vede nás k tomu, že odložíme své pojmy, abychom došli tam, kde – výš než rozum a intuice – je víra.“¹⁷

Také Messiaen argumentuje vždy znovu christologicky. Stvoření je teprve pro křesťana místem zkušenosti transcendence, protože Stvořitel ve vtělení vstoupil do hmoty.¹⁸ Miluje čas a hmotu, protože ji Kristus přijal. Tak je každá hudba barvy, každá teologická hudba též hudbou Vtělení. Bez tohoto cíle hudby dosvědčovat transcendenci (zde jen jiné slovo pro „zcela jiného Boha“), která se stala vtělením, považuje jakoukoli kompozici za nemožnou.

Messiaenova osobní víra, jeho zkušenost víry a reflexe obsahů víry jej vedou k hudbě, která posluchači umožní vlastní subjektivní zkušenost.

4. Arnold Schönberg (1874–1951): „Ó slovo, ty slovo, které mi scházíš“

Opera Mojžíš a Áron skladatele Arnolda Schönberga má pro oblast nauky o Bohu největší význam tím, že obsahově představuje protipól myšlenkového světa Oliviera Messiaena, který svou teologii rozvíjí od estetiky a své posluchače chce vést do vztahu k Bohu přes smyslovou zkušenost. Messiaen je katolík, Schönberg žid, takže přijímá původní závažnost starozákonního zákazu zobrazování a vede ji dál jako ukončení veškeré estetiky v souvislosti s teologií. (Recepce sporu o obrazy v prvních křesťanských stoletích je zřejmá u obou skladatelů: také Messiaen bere zákaz obrazů vážně. Teprve Vtělení umožní zobrazování svatého.) Schönbergovi jde o nemožnost viditelně zpodobnit Boha, a jak uvidíme, též o nemožnost učinit Boha zakusitelným prostředky hudební estetiky. Pro zákaz kultovních obrazů odmítá každé zobrazení a každou popisující výpověď o Bohu.

Tato nezobrazitelnost Boha je vlastním obsahem opery, kterou Schönberg začal komponovat roku 1928. Do roku 1932 dokončil 1. a 2. akt díla, koncipovaného jako opera o třech jednáních. Třetí akt nedokončil, takže opera zůstala fragmentem. V roce 1933 se Schönberg navrátil k židovství, které chtěl jako mladý opustit. 1937 emigroval do USA a tam se po druhé světové válce konala premiéra opery, přičemž třetí akt byl recitován, hudba mlčí.

Tématem opery jsou zjevení Mojžíšovi, zákaz obrazů a otázka zprostředkování zjevení lidu. Komentátor Marc Kerling, který napsal obšírné teologické hodnocení opery,¹⁹ zdůrazňuje přímo prorocký charakter opery krátce před převzetím moci národními socialisty. V době přemíry obrazů, zneužívání a klamů jde opačnou cestou, aby tematizoval zkušenost Boha. K zákazu obrazů a nemožnosti zpodobovat Boha patří i jeho politická bezmoc. Ač je Bůh jediný a mocný, zůstává politicky právě tak nezachytitelný. Lid musí i politicky žít s totální transcendencí Boha. Bezmoc, vyhánění, exil, vraždy jsou takříkajíc vnímatelnou stranou Boží nezobrazitelnosti.

Bůh je čistou myšlenkou, tak se zjevil Mojžíšovi. Každý důkaz navenek, i zázrak Exodu, oblačný a ohnivý sloup, jsou v podstatě zradou na nemožnosti zobrazovat Boha. Tato Mojžíšova zkušenost Boha je koncem každé možnosti zprostředkování Boha v řeči; ani v zákoně, napsaném na deskách. Hudebně je to vyjádřeno tak, že Mojžíš – s jedinou výjimkou – v opeře nezpívá, jen deklamuje. Mojžíšovu zkušenost nelze zprostředkovat ani v hudbě.

Lid potřebuje pocity, symboly, obrazy, ale tím se už vzdaluje od čisté myšlenky, kterou je Bůh. Mojžíš si stěžuje na lid, který nikdy nebude schopen myslet tuto čistou myšlenku. Lid fakticky visí na polyteismu, je povrchní a lze jej svést, i když říká pravé vyznání.

Lid je však také brán v ochranu. Jeho nevědomost nepochází ze zlé vůle, ale je způsobena nemožností zprostředkovat Boha. „Ó slovo, které mi chybíš,“ je poslední zhudebněnou větou opery. Je to výkřik Árona, který byl postaven po bok svému bratrovi, aby nakonec přece sdělil to, co je nevyslovitelné. Říká stejné vyznání jako Mojžíš, ale opatřené melodií, pokouší se o zprostředkování, které se však nemůže zdařit, aniž by se zradila nevyslovitelnost Boží. Jen jednou zpívá i Mojžíš, když se obrací ke svému bratrovi a k lidu a vyzývá je, aby očistili své myšlení. Áron je bratrem v duchu, nemá však účast na Duchu, který byl darován Mojžíšovi.

Po Áronově výkřiku hudba zmlkne. Svou roli hrají mnohé paradoxy: hudba, která ukazuje, že estetika nepředstavuje přístup k čisté myšlence Boha, a právě svým způsobem přece zprostředkuje vlastní přístup k němu. Hudba nakonec zmlkne i před Bohem, jehož nelze zpodobnit. Tak se hudba stává přece jen zprostředkováním Boha, které vlastně není možné. Opera vymezuje ve svých základních výpovědích některé paradoxy, které jsou teologicky nanejvýš zajímavé: základní dotazování na pedagogiku víry.

5. Závěr

Uvedení skladatelé narážejí, každý svým způsobem, na otázky podstatné pro teologii. Přitom nejen hudba může být cizí pro současného posluchače, zvláště mladého. Také zprostředkované obsahy představují cizí svět. Je sporné, který ze světů je dnešním lidem bližší, zda Bachův a Messiaenův, nebo Schönbergův. Myslím, že Bachovy výpovědi o Bohu svou hlubokou zbožností, vírou v krásu Boha a jejím odrazem v hudbě otvírají cizí světy, o nichž se vyplatí přemýšlet. Schopnost poslouchat Bachovu hudbu pouze simuluje srozumitelnost, na niž se dnes musíme tázat. Novost hudby 20. století však klade stejnou obsahovou otázku: Lze o Bohu takto vypovídat, v kráse, v uchvácení, v nádheře barev? Messiaenova hudba se pro toto uvažování dobře hodí, protože je na poslech tak cizí. Není to přímo přicházející krása pro necvičeného posluchače. Ve stejné míře ruší i fascinuje. Messiaen nepodlehl pokušení „dělat“ zkušenost Boha.

Messiaenovi lze vytýkat, že svou teologií nádhery vynechává nebo přeskakuje skutečnost utrpení. Messiaen bez obalu přiznává: pro zpodobení utrpení nemám nadání.²⁰ S tím však spojuje osobní svědectví víry: pohled na nebeský svět a eschatologické naplnění byly pro něho v obtížných fázích života jediným prostředkem, jak nezoufat.²¹

Stejně cizí a přesto naléhavá je hudba Schönbergova; je naléhavá právě tam, kde končí a zůstává fragmentem. Bůh jako čistá myšlenka vede teologii před problém; nejen pastorace a hlásání. Ale i Schönberg hovoří o tom, že člověk potřebuje zkušenost s Bohem, obrazy a pojmy, o nichž mu však musí být jasné, že mohou od Boha spíše odvádět než jej učinit srozumitelným. Nikomu jinému než Mojžíšovi nebyla radikálnost tohoto pojmu Boha jasná. Právě on klade svým způsobem otázku radikálního rozlišování mezi Bohem a modlami, ať už jsou teologické, politické nebo modlitebně praktické povahy.

Přednost uvedených příkladů spočívá v tom, že nehovoří bez intelektuální reflexe, nýbrž hýbají rozumem a citem a iritují. Nesimulují zdravý svět citů, ani tam, kde chtějí svědčit o Boží kráse. Vyzývají ke sporům a k zaujetí vlastního postoje, jak říká Messiaen: Nikdo nesmí zůstat divákem a nechat se ukolébat. Jsou to příklady teologie, která může jít hlouběji než mnohá slova.